Рембрандт - Аким Волынский

Мы уже упоминали несколько раз, что Рембрандт находился долгое время под сильным влиянием Леонардо да Винчи и, в частности, его «Тайной Вечери». Существует рисунок сангвиною, представляющий собою копию миланской фрески, с весьма существенными изменениями в структуре лиц и их выражениях. Христос в рисунке сидит так же, как у Леонардо, в середине стола, с раскинутыми над столом руками. В жесте рук имеются черты различия. На фреске Леонардо да Винчи левая рука, выражая широкое благословение, открыта ладонью кверху, и только пальцами касается скатерти стола. Этого замечательного, хотя и условно-ипокритного жеста, Рембрандт в своём эскизе не повторяет и заменяет его положением руки, при котором ладонь оказывается обращенною влево боком. Рука стоит на скатерти ребром, с выпяченным большим пальцем. В этом жесте заключена совсем иная мысль, и тут мы можем учиться понимать, как иногда небольшая деталь в картине изменяет её идейное содержание. У Леонардо да Винчи открытый мягкий жест руки, относясь ко всем ученикам и ни к какому в частности, вносит в картину универсальность, распространимость на всё человечество. Христос как бы говорит этим жестом, что он идет на страдание с готовностью, никого в нём не виня. Так нужно и так да будет. Этой возвышенной мысли в картине Рембрандта мы не находим. Чувство легендарного Христа сужено до слишком человеческого, и жест его, скорее, соответствует удивленному негодованию, в тихих, мелких нотах, без малейшей агрессивности, но с оттенком самозащиты. Тоже приходится сказать и о правой руке, изображенной в эскизе не совсем так, как у Леонардо да Винчи. На фреске она экспрессивно протянута над столом, ладонью к скатерти, лежа на ней приподнятыми пальцами, кроме большого. Это жест вспыхнувшего минутного гнева, направленного на Иуду. С этим жестом в душу Христа вносится раздвоение, о котором мы говорили на предыдущих страницах. В эскизе Рембрандта положение правой руки почти подобно положению левой. Таким образом, подчеркивается и специализируется, без всякого раздвоения, единство чувства Христа, монолитность описанного нами настроения. Задуманная картина от этого становится существенно иною и не выигрывает ни в чём, всякая универсальность пропадает. Что касается склонения головы, то и тут мы имеем заметные отличия от оригинала. У Рембрандта голова склонена настолько, что открывается большое пространство шевелюры, с традиционным средним пробором. Наряду с этой головою, примыкая к ней и высматривая из-за неё, помещена часть лица Христа, со лбом и с шевелюрой, с левым глазом, частью носа и частью правого глаза. На этом варианте голова склонена в бок, а не книзу, глаз не опущен, а открыт и смотрит с тихим упреком. Очевидно, Рембрандт стремился не копировать Леонардо слепо и рабски, а как бы разрабатывал по-своему темы и мотивы винчианского произведения. В конце концов, голландский художник всё-таки оставил в существенных чертах итальянский образец без особых изменений. Но руки придали облику Христа совсем иное и уже не формально ипокритное выражение. Получилось нечто из домашнего быта, что-то обиходное, какой-то тягостный анекдот семейно-дружеского характера, и становится вполне понятною на эскизе Рембрандта введенная им комнатная собачка, совершенно немыслимая у Леонардо. Крайне интересно в этом редчайшем случае наблюдать в живом и наглядном сопоставлении две различные школы живописи, два почти противоположных художественных умозрения. У Леонардо театральная арена, настолько монументальная и величественная во всех деталях, что она не нуждается в парадном, почти фантастическом балдахине, который введен в эскизе Рембрандта. На картине Леонардо архитектоника проста, и вся она в целом образует весьма удлиненный прямоугольник. Рембрандт же поднял высоко свод, сделал картину почти квадратною, так что уже в композиционных целях понадобилось заполнить большое среднее пространство великолепным сооружением. При этом следует подчеркнуть, что балдахин придал карандашному эскизу пасхально-еврейский оттенок.