Рембрандт - Аким Волынский

Офорт 1633 года приведен у Ровинского в нескольких состояниях, отличающихся друг от друга лишь техническими особенностями гравирования. В композиционном отношении он представляет собою лишь некоторое видоизменение рассмотренной нами картины лондонского музея от того же времени. Имея же в виду, что изображение обращено в другую сторону, следует предположить, что офорт сделан после картины путем срисовывания. Сеймур Гаден приписывал этот офорт Волю, Миддльтон же считал его гравированным Рембрандтом при участии учеников. К этому последнему предположению присоединяется и Дютюи, замечающий, что в 1633 году ни Боль, ни Родермонт не был бы в состоянии исполнить такое произведение. Ровинский, со своей стороны, оспаривает выдвигавшуюся некоторыми исследователями мысль, что гравюра принадлежит Яну Ван-дер-Вельде. Картина, хранящаяся ныне в Лондоне, нами рассмотренная в этой главе, находилась некогда в обладании герцога Шуазеля и отличается от офорта только поворотом всех фигур и тем обстоятельством, что на ней не было изображения собаки и бочки, пририсованных на переднем плане офорта. Рассматривая офорт с художественно-идейной стороны, мы должны отметить, что Рембрандт или ученики перегрузили его иллюстрацию излишними деталями, не идущими к евангельской притче и отвлекающими внимание зрителя от истинного сюжета. Если бы перед художником была задача воспроизвести в картине какой-либо биографический эпизод, например, из жизни Христа, то он мог бы преизбыточно окружить его теми или другими жанровыми или топографическими деталями. Но, воспроизводя поучительную притчу, в которой всё необходимо, всё на месте, Рембрандт должен был воплотить в зрительных образах мысль нравоучения целиком, а не в одной лишь её части. Представляя самаритянина, он обязан был, даже рискуя анахронизмом, дать тут же фигуру не только левита, как он это сделал на одной из картин, но даже и священника. Мы имеем рассказ с тремя подлежащими при том в сказуемом. Вырвать же одно из подлежащих из контекста значит перевоплотить не всю притчу, а лишь ее фрагмент. Особенно такая фрагментарность бросается в глаза при взгляде на трактуемый нами офорт. В центре всего – лошадь, рядом – собака, тут же цыплята, и мысль зрителя далеко отбегает от существа вопроса. И это особенно досадно в данном случае, когда речь идет об интересной теме и о художнике столь сложной и богатой внутренней структуры, каким был Рембрандт. Чем бы ни была картина, в смысле техники, красот и линий, какие бы гармонические богатства она собою ни являла, задача существенной критики сводится всегда только к одному: к отысканию идеи и к анализу средств её выражения. Самые совершенные симфонии цветов, употребляя термин Уистлера, ощущаются полностью только сквозь высокую думу критики в их идейном субстрате, сознательном или бессознательном. Мир видимой красоты есть явление вторичного порядка для всякого сколько-нибудь углубленного размышления. Он лежит и играет внутри человека в платоновских подобиях, отображающихся во вне. Повсюду философия. От неё не спастись никому. Художественная критика есть критика философская.

29 сентября 1924 года

«Hundertgulden Wlatt»