Рембрандт - Аким Волынский

Но спросим себя, чем по существу отличается библейская постановка этого вопроса, со всеми иллюстрациями эпохи, Илии, воскрешенных мальчиков, от новозаветных легенд. В Библии впервые нащупан для решения трудного вопроса растительный мотив в метафорических указаниях Исаии. В этом замечательном пункте Библия космогонична и прогрессивна в своих аспектах. Что же касается всего остального материала, прилипшего к этому вопросу в виде отдельных чудес, нами указанных, то, ссылаясь на авторитет Талмуда, мы должны всё это отнести к идейной символистике, которою так богата восточно-еврейская фантазия. Поэтический намек Исаии подхвачен и развит в Новом Завете. Образ вянущей травки переходит в метафору зерна, долженствующего истлеть, чтобы дать живой росток. В таком чудесном образе два верования не расходятся между собою, оставаясь в пределах той же космогонии. Расхождение начинается лишь с введением приемов магии и престидижитаторства в христианскую мифологию. Перед воскрешением Лазаря Христос совершает молитву, и в этом пункте расхождения ещё нет. Но вот он начинает, как власть имущий или властью наделенный, повелевать, возглашать, тайнодействовать – и всё это уже уклон с библейского пути в сторону шаманства. В Библии всё окрылено духом и исходит из духа. В Новом Завете на микроскопическом духовном мотиве наслоились уже огромные пласты кудесничества, чуждого еврейской мысли.

Возвращаясь к рассмотренной мюнхенской картине, можно с точностью установить, что она представляет собою амальгаму из материалов обоих заветов. Два умствования, два чувствования слились в ней в изумительном и редком по наглядности сочетании. Стафаж, воины, вся бутафорская паника – всё это бледнеет и исчезает, если всмотреться в туманную фигуру, встающую над гробом и поднимающуюся как бы из недр ветхозаветной Библии. Ей одной отдана вся конкретная мысль художника, и она одна господствует в картине, как господствует фигура Иосифа Аримафейского в офорте «Положение во гроб». Волшебная фигура встает, как бы поднимаясь из земли новым деревцом, с нею связанным и ею вскормленным. Это именно деревцо, а не чуждый планете аэролит.

В «Эрмитаже» имеется небольшая картина, изображающая так называемое неверие апостола Фомы. Облеченный в белую одежду, Христос обнажает грудь и показывает рану Фоме, который, отступив назад, всплеснул в изумлении руками. Вправо от Фомы два ученика. Из них один вонзился в Христа глазами, а другой сложил руки в молитвенном жесте. Впереди, спиною к Христу, спящий Иоанн. С левой же стороны мы видим Богоматерь, Марию Магдалину и четырех учеников, из которых один пытается разглядеть Христа, поднявшись со стула, а другой падает перед ним на колени. Вдали, в самом углу картины, три апостола и большая раскрытая книга на столе. Такова эта картина 1634 года. Следует отметить, что Рембрандт дал здесь совершенно церковного Христа, даже с традиционным нимбом. Апостолы расположены по рецептам итальянских композиций, причём совершенно явственно чувствуется в отдельных фигурах могущественное воздействие Леонардо да Винчи. Лицо Богоматери выражает радость, но экспрессия эта не рембрандтовская, не интимно-бытовая, а насквозь итальянизированная. Раскинутые Фомой руки – это почти руки апостола Андрея в «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи. Несколько подкупает только группа трех учеников слева, оторвавшихся от книги. Всё же остальное холодно и бездушно, как обыкновенная церковная икона новых времен.

Наконец, чтобы закончить рассмотрение этого цикла картин Рембрандта, упомянем вскользь о мюнхенском «Вознесении» 1636 года. Христос в белой одежде на облаке уносится кверху толкающими его воздушное подножие ангелочками. Внизу пальмовое дерево и ученики в молитвенно-восторженных позах. Для критики какой бы то ни было, ни в художественном, ни в идейном отношении никаких материалов не имеется. Это тенденциозное изображение, исполненное по специальному заказу.

Садовник