Рембрандт - Аким Волынский

Я отодвинул верхнюю группу гравюр, загромоздивших мой стол, и передо мною открылись произведения умирающего резца XIX века, воспроизведения итальянских и фламандских мастеров. Корреджио передан резцом Бонато и Дюпона; «Отдых в Египте» Ван-Дейка прекрасно воспроизведен Бургером. Конечно, те же сюжеты – удел буринистра. Но мою главу о резце и игле я не могу иллюстрировать лучше, как сравнив два опыта репродукции «Джиоконды» Леонардо да Винчи, сделанных первоклассными художниками: один – офортом Жакмара, другой – резцом Каламатты. Офорт репродукции Жакмара поистине бесподобен. Художник не стремился ввести «Джиоконду» в замкнутые границы. Она у него глядит, в своём великом интеллектуальном подъеме, как бы во все стороны, выходя из рамы. В офорте гравюры ощущаются мягкие, медлительные краски Леонардо, особенно в теплых, полных руках, с длинными выхоленными пальцами. Глаза прямо с портрета. Нельзя и представить себе лучшей передачи. Они глядят сквозь змеиную апперцепцию на зрителя совершенно по-Леонардовски. Просто и ясно передан тосканский фон картины в декоративно-фантастическом рисунке, совершенно как у Леонардо. И во всём ни малейшей заботы о красоте. Кладя офортные пятна – пятно за пятном, одно за другим, Жакмар шел за Леонардо да Винчи с неотступной верностью фактуре великого произведения. Совсем иначе посмотрел на дела Каламатта. В дивном произведении его резца, вызвавшем такие восторги у Жорж Санд, прежде всего, ощущаешь раму, границы, предел. Дух картины тут перед нами весь налицо, изваянный, несливающийся с окрестным космосом. Три световых пятна сияют на бессмертной гравюре. Лоб отсвечивает довольно ярко, но в нижней части лица свет заглушен, чтобы вновь засверкать у выреза груди. А под главами световые массы переходят в нежное spumato[73]. Вся эта художественная игра не передана Жакмаром, не пожелавшим ни в чём ни обновить, ни идеализировать темный оригинал. Рукам Каламатта возвратил античность, отступив слегка от Леонардо и покрыв их легким сумраком. Если бы руки сияли, то проиграли бы лицо и грудь. Жакмар подарил тень только концам пальцев, опять-таки в пиэтетной серьезности идя за оригиналом. Каламатта же уравнил своим античным резцом всю площадь рук до запястья правой. И в целом получилась настоящая идеализация Леонардо да Винчи в наиболее характерном, наиболее личном его произведении. Создание Каламатты занимает место рядом с оригиналом <???> гениальная фантазия на великую тему. Есть музыкальные фантазии и транскрипции Листа, превышающие в гармоническом отношении свои образцы. Так случается и в гравюре. Многие гравюры «черною манерою» с Рейнольдса, с Хоппнера или Ромнея вполне эквивалентны, в смысле художественной ценности, полотнам этих мастеров. Вельфлин называет гравюру Фридриха Мюллера «Сикстинская Мадонна» главнейшим образчиком всякого гравирования. Но и он признает, что в этой гравюре, действительно изумительной, Мюллер дал в сущности свою личную концепцию лица Мадонны, а не воспроизведение подлинника Рафаэля, как это пытались сделать сотни второстепенных граверов, среди которых лишь один Стейнли останавливает на себе всеобщее внимание. На долю Каламатты выпала такая же честь представить рядом с мировым живописным шедевром свой графический.

Казалось, что с Каламаттой умер резец. Но вот каким-то чудом воскрес он во второй половине XIX века.

Гальяр