Рембрандт - Аким Волынский

Рембрандт оказал глубокое влияние на развитие офорта. Гравюра резцом развивалась помимо него, до него, при нём и после него, вне какого-либо отношения к его искусству. Резец имеет своей родиной Италию, где он родился, вероятно, в мастерской флорентинца Финигверра, и все творения итальянского гения переводятся преимущественно резцом. Если можно себе представить даже большую часть произведений Дюрера исполненными офортом, то уже никак нельзя вообразить в офортной передаче «Сикстинскую Мадонну» и даже «Венеру» Тициана, так дивно воспроизведенную английским буринистом Стрэнджем. Многие итальянские художники, особенно болонской школы, любили офортировать в часы досуга. Но их офорты походили, скорее, на этюдные рисунки пером и не являлись в глазах самих авторов самодовлеющими произведениями, если не считать одинокой, блистательной фигуры Бароччи. Вообще же итальянская гравюра, вне ксилографии, шла путем резца. Иначе и не могли бы работать такие мастера, как Кампаньола, Паллейоло, Андреа Мантенья, Марк Антонио Раймонди и вся его школа. В XVIII веке в Италии встречаются отдельные офортисты. Так, например, Кастильоне почти рабски подражал Рембрандту, стройно и мило гравировали офортом оба Тьеполо, превосходно передавал иглою венецианские виды Каналатто и совершенно самостоятельную фигуру являет собою Пиранези, создатель неповторимых шедевров в передаче большими живописными офортами римских развалин. Но при всех этих светоносных исключениях типичным для итальянской гравюры был и остается резец.

Во Франции, руководительнице художественного мира в целой Европе, резец и офорт соединились вместе в XVIII веке, чтобы в школе Ватто и Эпигонов расцвести одной из самых пленительных страниц графического искусства. Художник набрасывал свою композицию чистым офортом и заканчивал её резцом. Иногда офортировал один мастер и заканчивал другой. Так Моро офортировал «Отход новобрачных ко сну», а завершал резцом Симоне. Но в XIX веке резец и игла разъединились, и каждый инструмент пошел своею дорогою. Резец стал умирать в произведениях Бервика и Дюпона, чтобы воскреснуть в середине века в мгновенном явлении Фердинанда Гальяра. Офорт же шел разными путями, иногда давая самостоятельные фигуры таких виртуозов, как Мерной, Легро, Элле, гравировавших и сухой иглой, обычно алмазной, или в Швеции Цорн, с его многообразной манерой штрихования.

Предо мною пачка гравюр нового времени, и я пересматриваю её в свете высказанных общих идей.

Искусство, в котором преобладает графический элемент, может быть передано в гравюре лучше всего резцом, там же, где на первом плане эффекты краст и светотени, применим офорт. Линия – это резец, пятно – это офорт. На разбросанных по моему столу случайных гравюрах это оправдывается как нельзя лучше. Вот группа офортов французского художника середины XIX в. Шарля Жака. Свою карьеру он начал с подражания Андриану Остаде, а затем перешел к другим амстердамским мастерам, воспроизводя их офортной иглой. Копируя Остаде, Вандервельде и других, он замыкался в их технических средствах до полного перевоплощения. Однако впоследствии, вступив на путь самостоятельных работ, он обогатил способы травления и эффект иглы, каких не знала ещё гравюрная практика Рембрандта. Но и Рембрандт имел секрет ремесла, в частности, так называемого «грата», унесенный им в могилу. Жак не отстает от голландской любви к тихой природе, к формам, к стадам, к закатам у водопоя. Но, внося сюда иногда дальние отклики Буше или Ватто, он дает и милые пасторали, страдающие некоторою банальностью. Его настоящим шедевром является маленькая утренняя «Заря», в которой прохлада и рождающийся свет ощущаются почти телесно. На этом шедевре отчетливо видно, как шагнула техника офортирования после Рембрандта. Но повторяем: Жак примыкает по стилю не столько к Рембрандту, сколько к Остаде, к Ватерлоо и к нидерландским анималистам.