Рембрандт - Аким Волынский

Нечто подобное и даже более скабрезное мы находим на офорте Рембрандта того же года, известном под названием «Французская постель». Офорт назван так вследствие того, что изображенная на нём кровать снабжена балдахином французского типа. На кровати представлена женщина совершенно в той же позе, что на предыдущем офорте, с некоторыми детальными отличиями. Лицо на этот раз видно, в блаженно бестиальной улыбке, превосходно переданной иглой. Мужчина представлен опять сидящим. Его пятки и колени тонут в мягком тюфяке. Это уже не монах, а человек с шевелюрой, напоминающей волосы самого Рембрандта. Нет ли тут, в повторном изображении одного и того же мотива, указания на какие-то предрасположения художника? Эта сценка, происходящая на парадной постели, производит несколько иное впечатление по сравнению с предшествующим офортом, где эксцесс совершается на лоне природы и чуть ли не на глазах посторонних людей. В большом офорте изоляция дана, но не изоляция от зрителя. Будь эта же пара изображена несколько иначе, прикрыто, накануне пароксизма, или после него, и мы могли бы иметь прелестную альковную сценку, в духе галантных французских гравюр XVIII века. Если бы полог балдахина был задернут и из щелки выглядывал к нам только горячий глазок женщины, то могла бы получиться гравюра великолепная. Ничего, в сущности, нет, и всё необходимое есть. Зритель всё видит и чувствует, не имея ничего перед глазами. Во французской графике имеется прелестная картинка совершенно задернутого альковного балдахина, охраняемого порхающими амурами, и картинка выразительна в своём тревожном намеке, в трепете чувствуемой струны, которая где-то поет и радуется. Отметим, кстати, деталь, оставшуюся странным образом незамеченною даже такими исследователями, как Ровинский. У женщины на кровати не две, а три руки, и каждая из них вполне закончена в исполнении. Удвоена левая рука. Один дубликат её обнимает мужчину, другой же лежит бессильно и беспомощно на постели. Рембрандт видимо выбирал между двумя позами левой руки и забыл, может быть, стереть на доске одну из них. Таков этот офорт.

Если женское тело обращено к вам передней частью, и совершенно разоблачено, то оно всегда так или иначе вас шокирует, и если при этом нет никакой художественной идеализации, то требуется хотя бы какой бы то ни было покров. Знаменитая сцена овладевания Юпитером Ио, представленная Корреджио, не шокирует нисколько, а только восхищает. Здесь всё спасено, во-первых, художественной поэтизацией тела, упоительным выражением лица и, во-вторых, тем обстоятельством, что Ио повернута к зрителю спиною. Сам Юпитер в тумане, из которого едва-едва обрисовываются черты лица, кажущегося каким-то видением, каким-то сновидением самой Ио. Вот как гениальный художник может изобразить всё, что ему угодно, оставаясь в пределах искусства. И как все тонко понято!

Как учтены все законы складывающихся впечатлений в мире эстетики, причём закон стыдливой щепетильности, присущей человеку, не только не пренебрежен, но даже выразительно подчеркнут. Вот урок живописцам, скульпторам и писателям, среди которых немало людей, идущих в этом вопросе следами рембрандтовского офорта 1646 года.