Рембрандт - Аким Волынский

Андромеда тоже представлена у Рембрандта обнаженною до ног. Тело само по себе не лишено некоторой пластичности. Во всяком случае, оно вызывает иллюзию пластичности, обусловленную тем обстоятельством, что оно вытянуто. Но в плечах и в шее множество складок, производящих неприятное впечатление. Складки эти, конечно, вполне реальны, и можно предположить, что Рембрандт экспериментировал над живой моделью в своём обычном стремлении изобразить действительность наиболее правдиво. Но именно такая тенденция в применении к мифологическим темам, в особенности из античного мира, не могла не привести его к плачевному фиаско. Мифологического образа никакого. Вместо Андромеды подвешенная банщица с тяжелым телом, с могучими надутыми грудями, с выражением лица обозленной бабы, вонзившейся упорным взглядом в какой-то отдаленный предмет. По справедливости, Рембрандт должен был бы уступить такой сюжет другому художнику. Насколько лучше этот сюжет трактован Энгром в картине, названной «Анжеликой». Там совершенно обнаженная женщина прикована к дереву, в обычной позе Андромеды. Хотя тело у Анжелики полнее, чем этого хотелось бы, но все же впечатление от него получается пластичное, особенно в замечательной гравюре, исполненной резцом Леопольдом Фламенгом. В исполнении того же Фламенга, в редком шедевре гравировального искусства, предо мною «Источник» Энгра, о котором мы говорили выше. Тут и там женское тело идеализировано, дано глазам в его растительной монаде, которую мы и любим в женской красоте. Выражение лица пленительно в своём мягко-грациозном склонении. При этом вся трудная поза держания кувшина, из которого льется вода, изображена Энгром с присущею ему графической гениальностью. Никакой принужденности и искусственности. Всё легко, естественно, свободно. Все гармонично, как музыка, и плавно, как льющаяся вода. В гравюре два громадных таланта, Энгра и Фламенга, переплелись в один благозвучно-трогательный аккорд.

В 1637 году Рембрандт изобразил молоденькую Сусанну, готовящуюся войти в бассейн. В теле Сусанны нельзя не узнать модели, послужившей для рассмотренной нами Дианы, и потому мы не будем ещё раз останавливаться на её органических недостатках. Взглянем на позу. Девушка слышит приближение чьих-то ног и, собираясь погрузиться в воду, испуганно озирается. Таков мотив композиции. Однако и тут стремление к натуральности доминирует. Поза не очень удачна. Но если бы она и была удачною, то представила бы скорее изображение эпизода купания, чем иллюстрацию легенды. А между тем поэзия легенды имеет свои права и своих призванных истолкователей в изобразительном искусстве. Гений Рембрандта настолько обширен и необъятно глубок, что мы не умалим его величины, если отнимем у него этот отдельный листочек славы. Художник был всё время слишком напряжен, чтобы схватить такой сюжет на лету, во всей его условной красоте. В 1647 году Рембрандт возвращается к этой теме. Мы имеем луврский этюд Сусанны, написанный на дереве, с ногами какого-то павиана, спускающегося по веткам, с обозленным лицом, недостаточно выявленным в световом отношении. Этюд тяжел и неприятен – голое тело ничем не приковывает нашего взгляда. Берлинская Сусанна со стариками куда лучше, если обратить внимание на выражение лица, чрезвычайно похожего в своей миниатюрности на лицо Данаи. Вот опять фиаско и притом комическое: тело всё то же, брюхатое, с колбасами ног, с грудями, к счастью на этот раз, закрытыми рукою. Лицо Сусанны само по себе приятно. Глазки тоже. И это, как мы уже сказали, единственное преимущество берлинского варианта. Имеется ещё, у Леона Бонна в Париже, этюд детали к той же картине. Представлены бюст и часть туловища Сусанны. Энергично отвергнем мы вопросительную догадку Розенберга о том, что здесь изображена милая Гендриккия Стоффельс. Здесь всё антипатично, лицо стоит тела со спиною, напоминающею высохший каравай хлеба.