Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в

традиционной хореографии не может быть тяжѐлого платья. И в драматическом спектакле,

насыщенном движением, костюм не должен мешать актѐру чувствовать себя в сценическом

пространстве свободно.

Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы

человеческого тела.

Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем.

Невозможно вывести на сцену актѐра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор

деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут

рождению художественного образа.

Эскиз костюма Маши к спектаклю «Три сестры» (пьеса А. П. Чехова). Режиссѐр Г.

Товстоногов, художник С. Юнович. БДТ, Ленинград. 1965 г.

Эскиз костюма Авроры к балету «Спящая красавица». Художник И. Всеволожский.

Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1890 г.

Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду — значит

использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается

в мужское платье — и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма,

она ничего не изменила в своѐм облике. Офелия в четвѐртом акте «Гамлета» появляется в

длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и

причѐской) — и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь

представление о том, что разрушение гармонии внешней — знак разрушения гармонии

внутренней, существует в культуре любого народа.

Символика цвета (красный — любовь, чѐрный — печаль, зелѐный — надежда) и в бытовой

одежде играет определѐнную роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов

выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда

одет в чѐрное.

Эскиз костюма Старухи к спектаклю «Маскарад» (драма М.Ю. Лермонтова). Режиссѐр В.

Мейерхольд, художник А. Головин. Александрийский театр, Петроград. 1917 г.

242

обычная одежда — театральным костюмом.

В XVI в. в городе Виченца на северо-востоке Италии выдающийся архитектор Возрождения

Андреа Палладио (настоящая фамилия ди Пьетро ди Падова, 1508—1580) построил театр

Олимпико (1580— 1585 гг.). Закончил это здание последователь Палладио — Винченцо

Скамоцци (1552—1б16). В театре Олимпико был потолок и над игровой площадкой, и над

зрительным залом. Пространство театра словно захлопнулось крышкой. За спинами актѐров, в

глубине сцены, были расставлены объѐмные архитектурные декорации. Туда, в глубину, актѐр

войти не мог — иначе он разрушал иллюзорное пространство. Зато на наклонном полу

своеобразных «улиц» можно было поставить плоские раскрашенные фигурки персонажей,

вырезанные в нужном масштабе, и перед глазами зрителей, как и в античные времена,

представал бесконечно длящийся мир. А на потолке зала живописец изобразил небо,

попытавшись сохранить прежнюю связь с миром вокруг театра.

Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху

Возрождения, сохранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между

зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими

светильниками. Снабжѐнные специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче

осветить сцену и лица актѐров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали

"тросы (верѐвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой.

Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого

устройства по-прежнему считается самым надѐжным.