Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

план практически всего усадебного дома, хотя в спектакле зрителю были показаны только две

комнаты. Но если актѐры представляют себе дом целиком, знают, откуда они вошли в комнату

на сиене, куда ведѐт каждая дверь, где была «детская, милая моя прекрасная комната», их

ощущения неизбежно передаются залу. У зрителя возникает чувство реальности того

пространства, в котором перед его глазами проходит жизнь персонажей. Когда открывается

занавес, согласно пьесе Чехова, на сцене никого нет. Потом входят Дуняша и Лопахин — и

начинается действие. В Московском Художественном театре действие начиналось сразу же:

рассвет, первые лучи солнца окрашивают белое морозное пространство за окнами комнаты.

После темноты и тишины, нарушаемых только вспышками огня и треском поленьев за

приоткрытой дверцей печки, сцену заливает солнечный свет, и на неѐ обрушивается, как это

бывает весной на рассвете, птичье пение.

Эскиз декораций к спектаклю «Вишнѐвый сад». Художник И. Я. Гремиславский. MXT.

настроение рождается благодаря усилиям режиссѐра, художника, актѐров — и, конечно же,

зрителя.

На протяжении первой половины XX в. режиссѐры и сценографы последовательно

анализировали все возможности сцены-коробки и экспериментировали со сценой-ареной. Они

осваивали объѐм по вертикали, диагоналям, делая его трѐхмерность всѐ более ощутимой,

извлекая из сценического пространства максимум образной выразительности.

Вокруг режиссѐров разных школ и направлений объединялись художники-единомышленники,

которые приносили в театр новые пластические идеи. В качестве примера можно привести

творческий союз Александра Яковлевича Таирова (1885—1950), главного режиссѐра

Московского Камерного театра, с живописцем Александрой Александровной Экстер (1882—

1949) и архитектором Александром Александровичем Весниным (1883—1959).

Александра Экстер пришла в Камерный театр из станковой живописи. В поисках новых ритмов

она превратила планшет сцены в разновысокие лестницы, выстраивая в таировских спектаклях

необычные пластические композиции.

Архитектор Александр Веснин создал для спектакля «Федра» (1922 г.; пьеса Расина) установку

из наклонных площадок, на которые выходили персонажи в красочных костюмах и на

котурнах, пришедших из античного театра в спектакль XX столетия.

Эскиз декораций к спектаклю «Саломея» (пьеса О. Уайльда). Режиссѐр А. Я. Таиров,

художница А.А. Экстер. Московский Камерный театр. 1917 г.

245

Эскиз декораций к спектаклю «Федра» (трагедия Ж. Расина). Режиссѐр А. Таиров.

Московский Камерный театр. 1922 г.

Актѐры носили большие головные уборы, напоминавшие архитектурные завершения храма. В

таком наряде невозможно быстро двигаться по наклонной плоскости, энергично

жестикулировать, вертеть головой — словом, привычная бытовая пластика была художником

исключена. Необходимость физического преодоления сценографических сложностей давала

актѐрам неожиданную силу для предельной эмоциональной и пластической выразительности.

В начале 20-х гг. XX в. в Государственных высших театральных мастерских Вс. Мейерхольда

учились и работали вместе актѐры, режиссѐ-

ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ

Понятие индивидуальной творческой манеры художника в сценографии обретает особый

смысл. Театральный художник сотрудничает с разными театрами и разными режиссѐрами, и в

каждой работе он как актѐр на сцене — и не похож на себя, и обязательно узнаваем. Режиссѐр,

в свою очередь, выбирает в соавторы мастера, близкого ему по стилистике.

В русском театре второй половины XX в. одним из самых интересных стал творческий союз

режиссѐра Ю.П. Любимова и сценографа Давида Львовича Боровского-Бродского (родился в