Рембрандт - Аким Волынский

Обращаясь вновь ко всему эстампу, необходимо сказать, что какова бы ни была доля участия того или другого ученика в этом произведении, он может почитаться не только духом от духа самого Рембрандта, но и исключительным образчиком его христологии. Мы уже видели, что отдельные фигуры на картине и в офорте являют черты решительного сходства. Жесты равным образом почти тождественны. Это устанавливает не только связь обоих вещей, но и общую им и весьма определенную тенденцию. Оба произведения являются демонстрациями к идее творчества, как она вырисовывается в одной из замечательнейших евангельских книг, в книге Иоанна. В рассмотренном нами месте, воскрешая Лазаря, Христос громким голосом воскликнул [ «пропущено»], что буквально значит не «Лазарь, иди вон», а «Лазарь, выйди», причём разумеется: «выйди из гроба». Никаких намеков на какую-либо жестикуляцию мы не видим, и это тем более замечательно, что в том же повествовании отмечаются мельчайшие движения, как поднятие глаз Христа к небу. Было бы, несомненно, отмечено рассказчиком и такое поднятие руки, какое мы имеем на рассмотренном нами большом офорте, 1633 года. Но через девять лет после этого Рембрандт набрасывает другой офорт на ту же тему, в меньшем размере и в иной, более спокойной и более правдоподобной композиции, выдержанной в реалистических тонах. Ученики и родственники смешались в одну толпу, что совершенно естественно при таком событии. По-видимому, Марфа представлена коленопреклоненною, и это единственная театральная фигура во всём офорте. Благородная Мария, скромная и вдумчивая, почти прижалась сзади к спине Христа. Все лица совершенно натуральны, без малейшей утрировки. Один свидетель происходящего, в высоком тюрбане, даже отвернулся, не будучи в состоянии выдержать такое зрелище. Правая группа наверху, у самой скалы, представляет собою один из верхов художественной экспрессии, что и понятно, если вспомнить, что 1642 год, полный катастроф и волнений в жизни художника, был одним из плодоноснейших годов его творчества. Некто, стоявший на коленях, припал боком к скале, не будучи в состоянии справиться с овладевшим им волнением. Другие участники этой группы, каждый чрезвычайно индивидуально и в разной мере, потрясены происходящим событием. Что касается фигуры самого Христа, то она лишена здесь всякого ипокритства, всякой театральности. Это не актер, не маг, и не фокусник, но это и не цадик. Лицо его могло бы принадлежать простому зрителю, и рядом мог бы быть представлен настоящий Христос. Оно малозначительно, хотя и выражает скорбь, о которой идет речь в Евангелии. Но скорбь, упомянутая Евангелием, относится, очевидно, к моментам, предшествующим акту воскрешения. Когда Лазарь встает из гроба, евангельский Христос не может испытывать ничего, кроме торжественного склонения перед волею отца. Таким образом, выражение лица Христа на офорте 1642 года является художественным анахронизмом, тем не менее можно похвалить мудрую сдержанность мастера, не увлекшегося соблазном недостижимой в этом случае монументальности. Во всяком случае, жест Христа на этом офорте натурален, прост и не дисгармонирует с еванельским рассказом. Он не крикливо демонстративен, как в офорте 1633 года, а естественно-рефлекторен, отображая в себе волны возникших душевных эмоций. Такой же благородной простотой отличается и архитектоника в настоящей гравюре. На стенах пещеры нет никакого смешного оружия. В открытой дали прелестным намеком даны очертания зданий под солнечно-чистым и беспыльным небом. Это именно рембрандтовское небо, а не дым Ливенса, как это мы увидим впоследствии. Сама пещера не имеет бутафорского вида, и редкая поросль трав на ней представлена с милою живописностью. Но, хваля весь офорт в общем, нельзя не признать, что он не является новозаветной иллюстрацией.

Логос