Рембрандт - Аким Волынский

Оно ищет его повсюду, в науке и философии, в поэзии и в искусстве. Но находимые на этом пути формулировки имеют исключительно компромиссный характер, пока христианские мыслители не порвут окончательно с основным заблуждением, с миражем какого-то двухэтажного мира средневековой мистерии. От этого миража изумительная идея творчества из единого духо-плотского начала пропадает всё более и более. Тема воскрешения тоже входит в эту мистерию двойственности, как патетический мотив высшего порядка. Сюда же вплетаются и разные чужеядные растения, как оккультизм во всех его разновидностях и, в частности, спиритизм со всеми его беспомощно-детскими и абсурдными результатами. Неопровергнутой до сих пор остается только библейско-иудейская монистическая формула, ясная, чистая, директивная для всех веков. Вот настоящий логос – и нет никаких иных.

Мы видели, как отнесся к этой великой теме Рембрандт в своих новозаветных иллюстрациях. Дитя габимы, он не поднялся и не мог подняться над условностями церковного символизма. Его Христос даже не часть Элогима. Как мы видели, это просто шаман и кудесник. Со своей стороны, Лазарь не воскресший не человек, а только просыпающийся. Ученики Христа это паства, рабски и бессмысленно следующая за своим вождем, а не богоборствующие Яковы и живые в своих индивидуальностях пророки.

«Страсти»

От 1633 до 1639 года Рембрандт исполнил пять картин среднего размера для принца Фридриха Генриха Оранского. Это был чуть ли не единственный случай получения Рембрандтом заказа от такого высокопоставленного мецената. Художник был рекомендован нидерландскому наместнику секретарем его, Гюйгенсом. Эти пять картин из серии «Страстей» были предназначены, по всей вероятности, для украшения домашней капеллы. В 1633 году были написаны картины распятия и снятия с креста, затем в 1636 году «Вознесение», и, наконец, в завершение заказа – «Воскресение» и «Положение во гроб». Адольф Розенберг не считает возможным придать этим картинам значение шедевров. Со своей стороны, Боде указывает на переполненность композиций, на искусственный и преувеличенный пафос, а также на некоторые резкости и грубости в исполнении. Розенберг допускает однако, что эти недостатки не сознавались современниками Рембрандта, до такой степени они были охвачены настроением картин и зачарованы глубиной вызываемых ими чувств. При этом он отмечает, что в данном случае чуть ли ни впервые живописец-протестант оказался способным пробудить благочестивые чувства в зрителе, что до тех пор считалось привилегией только католических церковных мастеров. Сам Рембрандт, как это видно из его писем, гордился этими картинами, особенно «снятием с креста», которое мастер считал своим шедевром. Этому можно верить, судя по тому, что он исполнил офорт по той же композиции, а также увеличил картину, в эрмитажном варианте 1634 года.