Рембрандт - Аким Волынский

Здесь человек не думает о своей бороде, весь натурален, подлинен, лицедеен, а не ипокритен в своих размышлениях о судьбах народа или мира. Всё в лице этого старика несет на себе печать вечности, без каких-либо индивидуализирующих эту вечность форм. Только крест чему-то мешает и даже что-то портит, хотя он мог бы украсить другое лицо. В знаках вечной мудрости, среди бесконечных облачных сочетаний в пространствах мира, кресту здесь как бы не место. Несмотря на всю трагичность и высокую символичность креста, он на таком облике кажется чем-то наносным и преходящим, почти игрушечным по своему значению. Да и самая трагичность страшна и грозна только для мысли, которая не выходит из орбиты человечности. На человеческий аршин, в трехмерном пространстве нашего быта, ужасно много всех этих трагедий и конфликтов с окружающим миром. Но существуют точки зрения, образы мышления и даже формы чувствования, возносящие нас над призраками таких катастроф, когда мы глядим в обступающий нас быт и даже в собственную нашу психику с космической высоты. Вдруг все трагедии пропадают для нас, уступая место какому-то высшему созерцательному спокойствию или скорби, простирающейся за пределы мира Галилеи. С такой высоты, достижимой только при особенном воспитании ума, Иеремия может оказаться долговечнее Христа, не устранившего своею реформою причин для скорби еврейского пророка. Слишком вочеловечился Христос. В образе же Иеремии слышится трепетание космической вечности. Он плакал о народе и может плакать о нём и до и после креста. Таков этюдный портрет Рембрандта, может быть, не стоивший ему никаких особенных усилий. Сидела перед художником еврейская модель с габимно-демонстративным детерминативом на груди. А вышла картина, говорящая больше целого фолианта.

Ещё и ещё старики. Некоторые портреты странно считать портретами XVII века – так они близки по своим характеристическим особенностям к нашему времени. Портрет в кассельской галерее чем-то отдаленно напоминает Рихарда Вагнера; портрет в Дублинской национальной галерее наводит на мысль о Викторе Гюго. На дублинском портрете художник дает нам такое контрпосто, до какого не мог бы додуматься и сам Леонардо да Винчи, в юмористически торжественном склонении головы, встречающемся только в патриархальной еврейской среде. Старый еврей оторвался от страницы Талмуда, и, повернув голову вбок, и вниз, смотрит на детвору, играющую у его ног. Вот она человеческая правда – в одном движении, в одном клубке, и никакой римской тоги, никакой показной красоты тут не нужно. Всё просто и четко. А между тем все происходит где-то очень высоко, среди облаков, в свету Элогима.

Особенно замечателен бостонский портрет 1645 года. Адольф Резенберг спрашивает, не царь ли это Саул. Портрет, в самом деле, ничем не противоречит такой догадке. Можно ли красками, хотя бы и с глубокомысленнейшими оттенками, представить более честную; более натуральную печаль, я не знаю.

Портрет музыкален в высокой степени, и словами почти нет возможности передать впечатление от него. Такую печаль словами не утешишь. Только арфа Давида может смягчить её и смягчала когда-то. Тут всё необычайно крупно и возвышенно. Легкий, легкий, едва ощутимый наклон головы. С лица как бы совлечен покров жизнерадостной обыденности, и оно как-то сосредоточенно посерело в переживаемой минуте. Губы сомкнуты печатью пустынного безмолвия. Спускающиеся с головы волосы сливаются с бородою в мягком водопаде. Таков портрет, который сразу входит в душу и остается там надолго. Но изображенная художником минута ощущается, как вечность. Саул был несчастен в своём соприкосновении с космическою необъятностью. У царя не хватило слов и жестов для волновавших его мыслей. Не хватало, может быть, и собеседников. Таким именно и является перед нами в изображении Рембрандта этот оклеветанный царь. Одно облако на высоком небе остановилось и застыло в своей удручающей серости над высоким библейским утесом.