Рембрандт - Аким Волынский

Есть много стадий в развитии портрета. Всех мы их не будем касаться. Но попробуем представить себе с птичьего полета движение портрета в больших линиях, с его зарождения до наших дней. Когда простые аллегорические картины пытаются изобразить рождение живописи, рисуется стена, у которой стоит человек, бросающий на неё тень, старательно обводимую кем-нибудь. Вот силуэтный портрет в одной из его первоначальных фаз. Человек отподобляется на стене добросовестно, безыдейно, пантографически, без всякого участия какой бы то ни было творческой мысли. При этом нарисованный портрет является оторванным от всего мира, отдельным малозначущим абрисом индивидуальной фигуры. Мы имеем здесь вид элементарного копирования природы, которое, однако, может осуществляться с применением всех лучших средств живописной техники. В первоначальную эпоху, когда портрет ещё не выделился в самостоятельное искусство, человек часто изображался одной из стафажных фигур исторической картины. Если же он был патроном церкви или могущественным в городе лицом, то изображение его помещалось особо внизу или сбоку даже на фресках религиозного содержания. Таких вводных фигур, отчасти пиэтетного характера, мы встречаем в чрезвычайном множестве на картинах мастеров всех времен и народов. Здесь момент оторванности, вырванности и выделенное™, момент изоляции воплощен особенно ярко. Другой момент пантографичности рабского безыдейного копирования природы являют нам ряд великолепных картин разных школ, особенно многочисленных в голландском искусстве. В этом искусстве мы встречаем часто примеры, где оба названных момента присутствуют одновременно. Это так называемые массовые портреты, гильдейские, корпорационные, коммеморативные. При удивительной выработке деталей, костюма, оружия и украшений, каждая фигура здесь в отдельности образует свой замкнутый мирок. Изображенные лица нанизаны одно к другим механически. Перед такими картинами, часто грандиозными по размеру, в Гарлеме, в Амстердаме, останавливаемся часто с удивлением, которое быстро сменяется холодным равнодушием: творчества в них мало, почти господствует ремесло копииста, пусть и виртуоза первого ранга.

На пути эмансипации от двух основных недостатков – изоляции и пантографичности – стоит эксперимент, играющий великую роль в истории живописи. Отдельные творческие таланты пытаются придать портрету живость и индивидуальную выразительность, роднящие его с окружающим миром. Леонардо да Винчи принадлежит в этом отношении, может быть, первое место среди всех экспериментаторов мира. Он ввел в портрет контрпосто, которым одухотворил и углубил его, хотя иногда и доводил самое контрпосто до риторических преувеличений. Не будем останавливаться на отдельных примерах. Напомним лишь такие образцы, как портрет Джиоконды, Лукреции Кривелли, Изабеллы д’Эсте и другие. В Джиоконде дана такая сложная гамма выражений, какой не найти у красивой Симонетты изысканной кисти Боттичелли. Портреты Рафаэля тоже представляют собою величайшее искусство, с творчески-экспериментальным элементом в самом его центре. Но эксперимент смягчен у Рафаэля гармоническими красками. Вообще итальянские портреты, включая сюда портреты венецианские и римские, Тициана, Джиорджионе, Тинторетто и Бронзино, выделяются своею горячею экспрессивностью. Тут уже изоляции нет и в помине. Папа Юлий II у Рафаэля сидит перед нами, как живая часть мира, как один из его прозагонистов, как идейная труба его. Никакой оторванности нет и у Джиоконды, тоже являющейся не ампутированным куском целого, а составною частью духовного космоса и её [???] страшно тут углублены, целый метафизический трактат перед нашими глазами. В сущности, мы даже и ничего толком разгадать не можем в этом портрете. А между тем всё слитно с миром и не отрезано от него. Из недр мира звучит эта нота, которую мы не понимаем.