Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

На три голоса читались тексты так называемых симультанных (от фр. simultane —

«одновременный») поэм, т. е. один и тот же текст следовало читать одновременно на трѐх

разных языках, иногда переходя на пение. Всѐ это сопровождалось свистом, барабанным боем

и грохотом трещоток. В помещении кабаре были расставлены стулья, а на них положены листы

картона со словами и буквами. Никаких манипуляций с этими листами не производилось — это

была декорация. Время от времени в такого рода действах использовались маски, как правило,

африканские или японские. Порой участники надевали на голову большие колпаки, чаше всего

изготовленные из фольги. Звуковое сопровождение было соответствующим — например, стук

ключей о жестяные коробки.

В Париже забавлялись ещѐ более изобретательно, выдавая иронические издевательские акции

за новое слово в искусстве. Так, в один из вечеров сцена театра представляла собой погреб,

участники действа — все в белых перчатках — то появлялись, то исчезали. Раздавались

беспорядочные крики, мяуканье, произносились фразы, лишѐнные смысла, а пара актѐров

играла то ли в салочки, то ли в прятки...

В дадаистских акциях участвовали в начале творческого пути известные французские писатели

и поэты Луи Арагон (1897—1982) и Гийом Аполлинер (настоящие имя и фамилия Вильгельм

Аполлинарий Костровицкий, 1880—1918), немецкие художники Жорж Грос (настоящие имя и

фамилия Георг Эренфрид, 1893—1959) и Джон Хартфилд (настоящие имя и фамилия Хельмут

Херцфельд, 1891—1968), французский композитор Эрик Сати (1866—1925).

Марионетка для постановки балета Игоря Стравинского «История солдата» Художник

Л. Веронезе. 1942 г.

310

Эскиз декораций к спектаклю «Сын» (пьеса В. Газенклевера). Художник Г. Райгберг.

Берлин. 1922 г.

позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так,

плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссѐры

научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на

сцене, иначе делили сценическую площадку на участки — сочетали «пространство жизни» и

«пространство души».

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссѐр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт

заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не

должен лишь подражать жизни, а должен «отстранѐнно, эпически» эту жизнь показывать.

Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться,

руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссѐры и актѐры умеют создавать

«дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приѐмами отчуждения Брехта.

Психологический театр — изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» — никуда не

исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматургией в XX в. стали иными, чем в прошлые времена. Теперь

режиссѐр, а не актѐр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссѐров авторы пьес

вынуждены были признать умаление собственной роли.

Драма и сцена развивались очень часто независимо друг от друга. Драматурги театра абсурда

(50-е гг.) объявили, что жизнь не имеет смысла, существенно лишь движение к смерти. Для

сцены подобные утверждения оказались чрезмерно мрачными, и в постановках таких драм

появлялись страдающие, вполне узнаваемые персонажи. Они были вовлечены в круговорот

повседневной жизни, подавлены монотонным существованием, но продолжали жить и

радоваться маленьким удачам и просто каждому новому дню — часто вопреки тексту.

В 60-х гг. на короткое время в театр пришли пьесы документалистов. Название говорит само за