Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

Музыкою разорванный на части.

Творящий телом, жестам,

как поэт,

Отдавший Слову — весь

в его ты власти.

Овацией тебя встречаю я,

О брат моих неутолѐнных грѐз!

Как запросто меня ты перенѐс

Сквозь тьму веков и бездну бытия!

Я вновь дитя — как будто

из купели.

Вальтер Газенклевер (Перевод В. Топорова.)

В античную эпоху театральные представления были частью общественной жизни: трагедии и

комедии играли на праздниках, посвящѐнных богу Дионису. Исполнение пьес, особенно

трагедий, требовало мастерства, однако участники спектаклей не считали это занятие

профессией и после окончания празднеств возвращались к повседневным делам. Древние греки

очень ценили актѐрские успехи сограждан и лучших удостаивали наград.

Первым профессиональным театром стали спектакли итальянской комедии дель арте,

возникшей в XIV в. Собственно, понятие «комико дель арте» и означает «профессиональный

актѐр». В этот период в Италии обострились разногласия между Церковью и театром,

существовавшие всегда. Христианская церковь считала актѐров «слугами дьявола». Однако уже

на рубеже XVI—XVII вв. появились сочинения, в которых театральное искусство признавалось

занятием полезным, а актѐры — воспитателями.

В эпоху Просвещения завязался спор о том, что такое игра актѐра: представление или

переживание? XVIII столетие — время значительных перемен в театральном искусстве. К

сцене стали относиться серьѐзно, и вполне естественно, что возник вопрос о сущности

актѐрского мастерства. Один из выдающихся мыслителей эпохи Просвещения — драматург и

прозаик Дени Дидро (1713—1784) написал трактат «Парадокс об актѐре» (1770 г.).

Сцена из спектакля «История лошади».

Постановка Георгия Товстоногова.

Режиссѐр Марк Розовский. БДТ, Ленинград. 1975 г. В роли Холстомера — Евгений Лебедев.

236

Неаполитанский актѐр в костюме Пульчинеллы. Литография Г. Леконта. Начало XIX в.

По мнению Дидро, актѐру надлежит выступать с холодной, даже «ледяной» головой,

«чувствительность» же сцене противопоказана. Сильные чувства следует показывать, а не

испытывать. «Чувствительность отнюдь не является свойством гения, — писал Дени Дидро, —

всем ведает не сердце, а голова».

После появления «Парадокса об актѐре» развернулась полемика о природе актѐрского

творчества. Вопрос обсуждался очень бурно и широко — и в театральных кругах, и среди

зрителей. Появились сторонники «школы представления» (по Дидро) и «школы переживания».

Со временем разногласия не исчезли. На рубеже XVIII—XIX вв. представители романтизма

поддержали «школу переживания». Они считали, что актѐру необходимо жить страстями героя

— и тогда зритель постигнет высшую правду жизни. Появилось сочинение, в котором

высказывалась другая точка зрения. В книге «Правила для актѐров» (1803 г.) Гѐте утверждал,

что актѐру следует не только подражать природе, но также научиться следовать идеалу, т. е.

«улучшать», «подправлять» природу по законам красоты. Исполнитель, рассуждал Гѐте,

находится на сцене, на него смотрят — поэтому он должен являть собой образец независимо от

того, какую роль играет. Такие требования заставляли следовать норме; природа же театра

норме сопротивлялась. Актѐры — самые своенравные и непредсказуемые участники

театрального процесса. Они всегда хотели нравиться публике, и очень часто, оставшись на

подмостках сцены один на один со зрителем, забывали о правилах, усвоенных в процессе

репетиций, и играли на свой страх и риск. К концу XIX в. в европейских странах сложились

национальные

ЧТО ТАКОЕ АМПЛУА

К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от