Рембрандт - Аким Волынский

Но спросим себя, где же точка зрения самого Рембрандта, столь далекого от всех будущих событий и столь одинокого в своей Jagendasse в Амстердаме. Художественное произведение не вещает никаких определенных формулировок. Но в самом техническом мастерстве, в композиционном строе картины великого живописца, мы что-то всё-таки улавливаем положительное и читаемое с удовлетворением. Где-то загорелись первые огни начинающегося пожара. Мы не видим этих огней в натуре, художник их нам не показывает. Да и не всё ли равно, какое минутное содержание наполняет с обеих сторон возникший конфликт? Важно в данном случае для нас только одно – с какой именно экспрессией воспринимается пожар. Экспрессия эта насыщена благородством, полна высокого рационализма. Картина почти символична в своём изображении плотины, противопоставленной человеческим умом напору хищнических страстей. Плотина эта всегда стояла и будет стоять века. Если наводнение смоет её в одной стране, она останется в другой. Мы ставим тут точку на i: это одновременно интеллектуально-гиперборейская и монистически-иудейская мысль в её великих схватках с хамитическими пожарами в мире своекорысти и эгоизма. Вот на какой высоте стоял Рембрандт, создавая картину шталмейстеров. Эти шталмейстеры символически являются протагонистами человеческого разума в его вековечной борьбе со страстями. Опять и опять приходится сказать: мы не имеем никаких метрических доказательств принадлежности Рембрандта к еврейству. Но мы постоянно натыкаемся в его произведениях на светлую иглу высочайшей скалы, уходящей в небо Элогима. Мир знает интеллектуализм всех видов и разновидностей. Но иудейский интеллектуализм, весь из пылающих углей, есть нечто единственное в мире. От идейной стороны картины перейдем к её живописным достоинствам. Коснемся, прежде всего, формальной композиции. В центре помещен треугольник из трех фигур – треугольник маленький, возвышающийся над столом, как пирамида. С правой стороны этой пирамиды, считая от зрителя, расположена одна человеческая фигура и дан широкий, выступающий рельеф стены. С левой стороны стена не имеет никаких выступов, но это компенсируется не одною, а двумя фигурами, заполняющими левое пространство. В таком геометрическом построении, правильном, но живом, чувствуется влияние превосходных итальянских образцов. Все изображенные фигуры находятся близ самой стены. Однако, эта близость не делает их ни в какой степени частями её, как это случилось бы со многими художниками, лишенными дара волшебной светотени. Фигуры точно сами отодвинулись от экрана и живут каждая в отдельности своей обособленною жизнью. Правда, и в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи фигуры не представляют собою гобеленовых узоров на стене. Но стена там бела и светла, и сам Леонардо, отец светотени, не мог в этом отношении допустить никакой ошибки, умея в совершенстве выделять фигуры из окружающего их фона. У Рембрандта стена рискованно темна, но художник мог себе позволить в этом смысле всякую смелость, имея в своём распоряжении, как никто другой, средства магического chiaroscuro. К этим явным достоинствам композиции можно присоединить и удивительную гармонию, существующую в картине, несмотря на крайнее разнообразие отдельных экспрессий. Мы уже выделили идейный момент, связующий разнокалиберных людей. Это живая цельная плотина, противопоставленная напору мутной воды. Но здесь мы отметим и некоторые иные факторы, обуславливающие единство во всём произведении. В этом отношении примечательную роль играет слуга, стоящий за двумя центральными шталмейстерами. Он связует все фигуры не только в геометрическом отношении, но и в отношении психологических характеристик действующих лиц. Два потока экспрессий, справа и слева, сливаются в этой фигуре, как в узле, причём страстность [ «пропущено»] отдельных выражений умеряется спокойно-выжидательным настроением, запечатлевшимся на лице слуги. Таким образом, фигура эта несет двойную объединительную службу, как в геометрическом, так и в психологическом отношениях. Занимаемое ею среднее и высокое положение в картине следует признать счастливым. Но и в этом пункте влияние Леонардо да Винчи должно быть признано неоспоримым. Там тоже потоки ощущений, прежде чем слиться с настроением центральной Фигуры, подвергаются некоторому прогрессивному умалению в боковых фигурах справа и слева. И тем не менее все у Рембрандта живет самобытною жизнью. Мы имеем рисунок сангвиною Рембрандта с «Тайной Вечери» в Santa Maria delle Grazie[90]. и уже отсюда можно заключить, как интересовался художник этой картиной, и как её ценил. Отдельными её мотивами, а иногда и общим её духом, он пользовался в разных своих созданиях, некоторые из которых ещё подлежат нашему рассмотрению ниже.