Рембрандт - Аким Волынский

Обращаемся к портретам Гендриккии Стоффельс. Перед нами несколько её изображений 1645 года. Исследователи не уверены в том, что это портреты Гендриккии. Но мы совершенно присоединяемся к экспертизе Розенберга, видящего в портретах дэльвическом, нью-йоркском, лондонском и чикагском изображения занимающей нас девушки. Сходство настолько разительно, что устраняет всякое сомнение. В постоянном контакте с художником Стоффельс культивируется медленно и постепенно. Сначала это девушка с пухлым личиком, с тяжелой, не дифференцированной спиной, несколько неуклюжая, со спокойною красотою полевого цветка. Слегка задумчивые глаза лишены апперцепции. Они так же растительны, как и всё существо её: это две светящиеся точечки, вспыхнувшие в теле цветка. Такими они и останутся навсегда. Но лицо будет развертываться и утончаться, раскрывая всё более и более свои пластические прелести. Одно важное замечание мы должны сделать тут же, в самом начале. Стоффельс будет носить платье, как свою кожу, сливаясь с ним, обливаясь им, с необычайным, бессознательно развитым вкусом – так носить, как не носит своего платья ни одна настоящая еврейка. Еврейка носит платье, как некое синагогальное облачение – грузно и не слитно, с самою собою. При всём возможном великолепии, это – не одежда, а тяжелый покров. Гендриккия же Стоффельс прямо вростает в своё платье. Рубаха на ней, в дельвическом портрете, слегка пухлится, круглится вместе со спиною, и полая часть руки является как бы продолжением интимной нижней одежды. На нью-йоркском портрете художник задрапировал прелестную девушку в тяжелый, плотный плащ, мало к ней идущий. Это чувствуется тем более, что растительные глаза никогда не гармонируют с тяжелыми декоративными одеяниями. Нимфа в церковном рясе – это было бы только смешно. Положение рук на этом портрете то же искусственно-надуманное художником, манерное и малопонятное. Рембрандт как бы хотел оевреить Гендриккию, но не вышло ничего. Но вот перед нами портреты лондонский и чикагский, все того же 1645 года. Женщина схвачена кистью безо всякой тенденциозности, во всей её нежной растительности, душистая и слитая с платьем до полной неразорванности, такая вся двуедино-прекрасная и бессильно-могучая в её воздействии на окружающий мир. Из рисунка девушки не выпала ни одна простовато-крестьянская черта. Но всё в целом поет что-то взлетевшее высоко над землею, но от неё не отделяющееся. Лондонский портрет дает лицо почти младенческое в его припухлости и с большим чистым лбом. Но в портрете чикагском играет кокетливость в боковом взгляде повернувшегося вправо глаза. Некоторая простоватость ещё налицо. Она чувствуется не только в структуре тела, но и в положении рук, сложенных широкими полукругами без естественной грации. Кость широка и мясиста: это – руки трудовой женщины. Но в лице Гендриккии уже начинают обозначаться черты тихо-искусительной, мягко-инфернальной прелести, с какими мы никогда не встречаемся в женщине еврейской. Легко понять, глядя на это лицо, что мы имеем тут дело с девушкой романтического склада, призванною трепетать в негах и атмосфере любви. Поцелуй живет в ней не трансцендентным видением, а органически и имманентно.

Имеется ещё несколько портретов, частью этюдных, на которых мы не будем особенно останавливаться. К сказанному они не прибавляют ничего. На стокгольмском портрете задумчивая поза, данная художником, идет к прелестной девушке мало. Это, скорее, поза Саскии. На петербургском портрете, с метлою в руке, 1651 года, она, скорее, клочок жанровой картины, чем портрет в собственном смысле слова. Что касается этюдов, то в них художник пытался очевидно расшифровать лицо, разложить его на части и опознать в основных его чертах, чтобы потом собрать их все вместе в едином живописно-синтетическом обобщении. В результате такого синтеза возникли портреты, в лондонском собрании Моррисона и в луврском, которые являются настоящими перлами в рембрандтовской галерее.