Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

Изучение трудов Станиславского (особенно его книг «Работа актѐра над ролью» и «Работа

актѐра над собой») помогли Ли Страсбергу и его соратникам Роберту Льюису и Элиа Казану

(настоящая фамилия Казанжоглу, родился в 1909 г.) при постановке пьес таких выдающихся

американских драматургов, как Артур Миллер и Теннесси Уильямс. Два этих автора, подобно

их предшественнику — первому американскому драматургу с мировым именем Юджину

О'Нилу (1888—1953), предложили свой вариант реалистического психологического театра. И

система Станиславского помогла постановщикам пьес О'Нила, Уильямса, Миллера отыскать

ключ к их сценической интерпретации.

Главным в постижении сути происходящих событий и характеров действующих лиц стал не

рассудок, а «чувственное знание». Оно основывалось на жизненном опыте и эмоциональной

памяти актѐров. Знанию через чувство трудно было обучить, но создатели Актѐрской студии

стремились это сделать — и такая попытка им нередко удавалась. Однако к американским

актѐрам успех приходил в кино, в то время как драматическая сцена США так и не смогла

встать вровень с европейской.

354

Противоречия, накопившиеся за два с лишним десятилетия, которые прошли с окончания

войны, проявлялись очень бурно. Студенты захватывали университеты, молодѐжь уходила из

городов, создавая поселения, а весной 1968 г. на ухоженных улицах Европы выросли

баррикады. В такой атмосфере бросившие вызов общепринятым моральным и политическим

нормам спектакли «Ливинг тиэтр» пришлись очень кстати.

Бек предложил работать по-новому, методом коллективного творчества, импровизируя. Так

был создан спектакль «Мистерии и семь отрывков» (1964 г.).

Сцену заменяла площадка — на ней появлялся актѐр, который долго, не говоря ни слова,

разглядывал зрителей. Потом среди публики оказывались другие актѐры; видя общее

недовольство, они «подогревали» наиболее возмущѐнных зрителей. На площадку выходила

новая группа актѐров, они держали в руках доллары и монотонно читали напечатанные на

банкнотах слова, а одна актриса сидела в позе лотоса и произносила текст на санскрите.

Естественно, зрители ничего не понимали и начинали негодовать, шуметь. Тогда их

приглашали на площадку, чтобы смешаться с актѐрами и самим стать участниками действия. А

в финале спектакля, помня работы Арто, актѐры изображали людей, поражѐнных страшной

болезнью. Они корчились; молили зрителей о помощи, подползали к их ногам, стонали в

предсмертных муках — и будто умирали. «Оставшиеся же в живых» складывали «трупы» в

штабеля. Актѐры играли так натурально, что их «смерть» приводила публику в состояние шока,

и она покидала помещение, унося в памяти страшную картину всеобщей гибели.

Однако подлинной программой театра, которую поддержали и другие, как европейские, так и

американские авангардные труппы — «Оупен тиэтр» Джозефа Чайкина, «Перформанс труп»

Ричарда Шехнера, стал спектакль «Рай — сегодня!» (1967 г.). После успеха этой работы в

Европе

«Ливинг тиэтр» простили, и труппа вернулась в США.

Спектакль «Рай — сегодня!» состоял из нескольких не связанных между собой эпизодов.

Участники действа называли их «обрядами». Как

Старый Бродвейский театр, Нью-Йорк. 1850 г.

Сцена из постановки трагедии Софокла «Антигона». «Ливинг тиэтр», Нью-Йорк. Конец

60-х гг.

355

и прежде, главным становилось утверждение полной свободы и требование эту свободу дать

немедленно, сейчас же рай — сегодня! А жизнь в раю — это свободная жизнь.

Актѐры, как на рок-концертах, «заводили» публику. И под выкрики «Мне не разрешают жить

так, как я хочу!», «Мне не разрешают снять одежду!» наиболее впечатлительная и