Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

жизни. Мир враждебен, золотого века не было (античность у романтиков мрачна), а люди

блуждают в тумане, принимая ложь за правду. Утверждая своѐ «я», они губят других — и

разрушают себя в этой жажде самоутверждения. Однако современники не поняли художника,

Гѐте отверг пьесы Клейста и не захотел ставить их в своѐм театре.

Судьба Клейста сходна с судьбой романтических персонажей. Осознание собственной

значительности, конфликт с миром и людьми, разочарования, личные и творческие неудачи —

и в финале театрализованное самоубийство. Натура поэта не могла смириться с жизнью — и

Клейст бунтовал, рождая страстные исповеди и энергичные проповеди, образы лирические и

очень театральные, зримые. Поэтическая энергия в его пьесах велика, и современники не без

основания опасались, что театр просто рухнет (в прямом и переносном смысле) под этим

мощным напором, не выдержит силы страстей, актѐры не сумеют сыграть такие пьесы.

Сочинения романтиков часто губила бутафория и пиротехнические эффекты. Романтический

мир пластичен, он не требует прямого материального воплощения. И в «Пентесилее»,

рассказывающей о царице амазонок и герое Трои Ахилле, и в пьесах «Принц Фридрих

Гомбургский» и «Кетхен из Гейльбронна» клейстовские образы — проекция поэтического

видения. Они и реальны, и условны, а потому трудны для сценического воплощения. Лишь во

второй половине XX в. сцена освоила драматургию Клейста, и его произведения вошли в

репертуар европейского театра.

Сходную трагедию пережил и другой немецкий писатель — Эрнст Теодор Амадей Гофман

(1776—1822). Он был увлечѐн идеей театральности самой жизни, необъяснимого, но

очевидного проникновения театра в действительность и наоборот. Свой фантастический мир

Гофман

301

пытался сотворить на сцене театра музыкального — для романтиков «дух музыки» всегда

значил очень много. Они считали, что музыка может перенести зрителя в нематериальные

сферы, позволит забыть о грубой бутафории театра — о гипсе, дереве, крашеной марле и папье-

маше. В 1817 г. Гофман поставил в Берлине собственную оперу «Ундина» (1814 г.). Она была

написана на излюбленный сюжет романтической литературы о сказочном существе,

стремящемся в мир людей. Но действительность разрушала сказку так же, как сцена разрушала

замыслы художников. Планы композитора наталкивались на неповоротливое мышление его

коллег; воплотить замысел мешала и несовершенная театральная техника, тяжеловесность

объѐмных декораций, их несомненная материальность. Актѐры музыкального театра к новым

идеям относились настороженно. Романтические оперы были слишком необычны, они таили

загадки, которые певцам, избалованным публикой, не хотелось разгадывать.

Часто актѐры упрощали романтические идеи, снижали их до уровня мелодрамы — отсюда

рождение театральных утопий и анекдотов одновременно. Гофман и Клейст (в статье

«О марионетке») воспевали марионетку — деревянную куклу, которую можно дѐргать за

ниточки: она не будет капризничать, как своенравная примадонна. Потерпев неудачу в

театральной практике, Гофман написал ироничный и горький диалог «Необыкновенные

страдания директора театра» (1817 г.), в котором представляет идеальную актѐрскую труппу —

чемодан с марионетками. А актѐр, если и станет участником рискованных романтических игр

на грани фантазии и реальности, жиз-

Людвиг Девриент в роли короля Лира.

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ ОБ ЭДМУНДЕ КИНЕ. «ШЕКСПИР ПРИ БЛЕСКЕ МОЛНИИ»

Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела,

непостижимым звуком голоса и ещѐ более непостижимым взглядом выражают не столько

простые, общие всем чувства, сколько всѐ то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон,