Рембрандт - Аким Волынский

«Три дерева» Рембрандта были награвированы в 1643 году. Через три года якобы Рюисдаль, может быть, слегка подражая Рембрандту, дал в своей лесной сюите место и этому мотиву. У него тоже три дерева на офорте стоят рядом, причём два из них корнями своими расположились вблизи друг от друга. Как это типично для Рюисдаля, стволы деревьев занимают у него сравнительно мало места. Мастер изощряется в чудесном, ему одному свойственном изображении листвы, густой и прозрачной одновременно, напоенной светом и воздухом. Рембрандтовского контраста света и тени тут нет вовсе. Преобладают белесоватые пятна, дрожащие и переливающиеся по всей картине. Вообще у Рюисдаля большое подлинное чувство природы, передаваемое в особенном графическом стиле, с индивидуальной штриховкой. Но тяжеловесных мыслей и даже вообще рефлексий у этого мастера не наблюдается совсем. Даже анималист Пауль Поттер своими быками и клячами говорит с нами на более интеллектуальном языке.

Такой же сюжет – «Три дерева» – дан очень элементарно у Лукаса ван Удена, и останавливаться на этом произведении не приходится. Но вот тот же сюжет встречается нам среди набросков Клода Лоррэна в прославленной передаче «черною манерою» английского гравера Ричарда Ирлома. На этот раз два дерева растут, поднимаясь из земли, на большую высоту в плотном соприкосновении друг с другом, и только потом стволы их слегка расходятся, теряясь в мягкой расплывчато-неопределенной листве. Третье дерево поставлено поодаль. Верхи деревьев переплетены между собою, но не слиты. Французская природа в этом воспроизведении получила легкий английский налет. При всей естественности ландшафта есть в нём что-то от английского парка, и, во всяком случае, это чисто арийская страница, живописная и декоративно-красивая, но без семитической смолы. Всё очень свежо, молодо, росисто и первозданно. Не чувствуется вековой дряхлости космоса.

Рембрандтология

Наше исследование закончено. Но перед тем как положить перо, я хочу в самых общих чертах выяснить, что собою представляет вопрос о Рембрандте. Читатель мог заметить, что, трактуя те или иные картины, рисунки или офорты этого мастера, я мало останавливался на проблемах атрибуции, хотя другие критики и монографисты посвящали им целые книги. Я вполне оценил значение таких аналитических изысканий в области того, что можно назвать рембрандтографией, но я откровенно признаюсь, что раньше всего меня волновала не рембрандтография, а рембрандтология. Таким образом, многое откидываемое разными авторами, я привлекал к взвешиванию и изучению. Для меня не представляло сомнения, что в иных произведениях кисти и иглы доля Рембрандта была сравнительно мала – я имею в виду отчасти техническую сторону, отчасти аксессуарную, понимая последнюю в самом широком значении, включая сюда костюм, бутафорию и даже пририсованный ландшафт. Не во всём была рука Рембрандта. И тем не менее всё это – Рембрандт, потому что всё это пронизано одним духом, крещено в одной воде. Из богатого графического наследства Рембрандта только малая часть офортов, по взыскательным требованиям Легро, должна быть отнесена к подлинным созданиям художника. Другие тонкие критики, как, между прочим, Сеймур-Гаден, Зингер, Ровинский, более или менее колеблются в выборе подлинного рембрандтовского фонда. Но уже колебания эти, сомнения и разногласия показывают неустойчивость взглядов в этом вопросе. Тут могут действовать и гипнозы неосознанной рембрандтологии. Например, Зингер помещает офорт «Возвращение блудного сына» в отдел сомнительных гравюр. Розенталь же, менее компетентный в вопросах техники, воспевает с полным основанием этот офорт, как существенно рембрандтовский, в своей книге о гравюре. Отсюда ясно, что, стоя на почве идеологической критики, на почве рембрандтологии, мы могли спокойно заняться этим офортом, не смущаясь теми или другими сомнениями технического порядка. Рембрандт тут есть, и это всё, что нужно.