Искусство Часть 3 Энциклопедия для детей - Том 7 - Коллектив авторов (2000)

любить, быть любимой, иметь детей.

Эсперт предложила интересную трактовку поздней пьесы Шекспира «Буря». Мага Просперо

актриса превратила в добрую волшебницу, которая была не властной хозяйкой острова и духов,

обитающих на нѐм, а матерью, направляющей всех на путь истинный.

Нурия Эсперт обрела общеевропейскую известность. Она работает не только в театре, но и на

телевидении, снимается в кино.

игр 1992 г. в Барселоне. С тех пор этот театр — один из наиболее активных участников

различных международных фестивалей. Летом 1999 г. труппа показала в рамках

Зальцбургского фестиваля две версии сюжета о докторе Фаусте, используя новейшие

технологии: компьютерную графику и голографию.

Оба спектакля — яркие и необычные зрелища, которым свойственна игра с пространством не

только сцены, но и зрительного зала.

Барселона всегда соревновалась с Мадридом — и в области театра часто побеждала. Южная

«окраина» европейского континента превратилась в равноправную участницу сценических

открытий и новаций.

МАСКИ, ПРИЗРАКИ И ДУХ МУЗЫКИ. ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР XIX—XX ВЕКОВ

В XIX в. итальянское искусство сцены славилось не драматическими спектаклями, а оперными.

В Европе восхищались итальянской оперой, а времена триумфов драматических актѐров были

забыты — их затмили тенора и сопрано. Воспоминания об актѐрах-импровизаторах растаяли,

публика увлекалась ариями Джузеппе Верди и увертюрами Гаэтано Доницетти.

ВЕЛИКИЕ ТРАГИКИ

Лишь в конце XIX столетия драматический театр Италии вновь напомнил о себе. На разных

сценических площадках Европы выступали выдающиеся итальянские актѐры. Зрители, затаив

дыхание, внимали мощным певучим голосам Эрнесто Росси (1827—1896) и Томмазо Сальвини

(1829—1915), Эрмете Цаккони (1857—1948) и Эрмете Новелли (1851—1919). Это были

великие трагики, которые менее всего стремились показать обычного человека. Их героями

владели страсти, они страдали и боролись, любили и погибали. Горячее солнце родной страны

было в крови этих актѐров, мелодии итальянской оперы рождали особые интонации.

Приземлѐнные чувства, обыденную жизнь трагики не признавали — они вели за собой

зрителей в мир бурных пе-

Сиена из спектакля «Йерма» (пьеса Лорки). Театр комедии, Мадрид. 1971 г.

340

Венецианский карнавал.

реживании, но, тем не менее, оставались правдивыми в своей игре. Эти мастера хотели быть на

сцене величественными (и были таковыми), но никогда не забывали об истине и

справедливости. Они не противопоставляли себя простым людям, в одинаковой мере

сочувствуя всем.

В итальянской драматургии не оказалось персонажей, по масштабу равных таким актѐрам, — и

на помощь приходил Шекспир. Росси и Сальвини потрясали Европу страданиями старого

короля Лира, обманутого бессердечными дочерьми. Любимой ролью был шекспировский

Отелло. К.С. Станиславский так писал о Сальвини в роли Отелло: «Сальвини... сосредоточился

и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал

одним жестом, — протянул, не смотря, руку в публику, загрѐб всех в свою ладонь и держал в

ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмѐт кулак — смерть; раскроет, дохнѐт

теплом — блаженство... Отелло — Сальвини — это монумент, памятник, воплощающий в себе

какой-то неизменный закон».

Манера игры Эрнесто Росси была не столь монументальна, как у Сальвини. В каждом

персонаже актѐр стремился увидеть не идеального героя, а человека — со всеми его

добродетелями и пороками. Тончайший знаток человеческой психологии, Росси с

поразительным мастерством мог раскрывать тайны души своего героя, передавать нюансы его

характера. Психологическая разработка персонажа иногда казалась даже слишком изощрѐнной,