Сила искусства - Саймон Шама (2006)

Бернини было всего пятнадцать лет, когда он поставил свою первую прочувствованную «скульптурную драму» – «Мученичество святого Лаврентия» (с. 98). Святой Лаврентий, библиотекарь и архивист времен раннего христианства, был заживо поджарен на раскаленной докрасна сковороде. Мальчик был тезкой святого, и уже это придавало его работе личностный оттенок, но Бернини этого было мало, и для полноты ощущения он прислонился ногой к горячей жаровне. Совершая этот познавательно-мазохистский акт, он, очевидно, либо сам держал перед собой зеркало, либо попросил кого-то другого подержать его, пока он зарисовывал выражение боли на своем лице. Но лицо святого Лаврентия выражает своеобразную смесь агонии и экстаза, потому что Бернини хотел передать поворотный (в буквальном смысле) момент этого эпизода. Согласно популярной агиографии, когда страдания Лаврентия достигли высшей точки, он обратился к своим мучителям с просьбой повернуть его на другой бок, потому что с одной стороны он уже поджарился. Неудивительно, что повара избрали его своим святым-покровителем.

История эта ценна не своим черным юмором, а тем, что она повествует о глубоком внутреннем преображении, ибо, согласно легенде, по мере того как святой Лаврентий поджаривался, произошло чудо, и запах горелой плоти стал сменяться нежнейшим ароматом. Почуяв его, ошеломленные язычники обратились в истинную веру, и их души были спасены. Бернини хотел запечатлеть именно момент преображения, одновременно духовного и физического, когда тело Лаврентия корчится в мистическом единении боли и наслаждения; скульптор вернулся к этому моменту почти тридцать лет спустя в «Экстазе святой Терезы». Огонь, который, несомненно, был сродни темпераменту Бернини, играет решающую роль в этих двух работах. Он был стихией, которую, по утверждению живописцев, невозможно воспроизвести в камне, и именно поэтому юный Бернини постарался изобразить пламя как можно реалистичнее, так что зрителям кажется, будто угли накалены докрасна.

Любовь вундеркинда к игре с огнем доходила чуть ли не до извращения. Он повторил эксперимент с самообжиганием, на этот раз предплечья, чтобы передать выражение ужаса на лице «Про́клятой души» (его собственном лице, между прочим): человек высунул язык, не в силах сдержать крика при виде пылающего ада, к которому он приговорен (с. 99). Зрелище действительно устрашающее; волосы, вставшие у персонажа дыбом, похожи на языки пламени. В пару к этой физиогномической фантасмагории проклятия Бернини создает в 1619 году ее антиклимакс – портрет женщины с очами, возведенными горе, «Блаженную душу».

IV

Естественно, кардиналы не могли не обратить внимания на чудо-ребенка, и между ними развернулась конкуренция за право использовать его дар. Наставником Бернини был назначен богатый и просвещенный Маффео Барберини, чей дворец по своему убранству не уступал папским и королевским, однако с упрочнением репутации юного дарования Барберини вытеснил (на какое-то время) Сципионе Боргезе, имевший то преимущество, что он был племянником и ближайшим советником папы. Князья церкви были незаурядными личностями, по своему социальному положению и культурному уровню они принадлежали к аристократам. Многие из них были сказочно богаты, не ограничивали себя в расходах, употребляли свою власть твердой рукой, зачастую имели связи с французским или испанским двором и соперничали друг с другом за влияние в Риме. Рим в эпоху барокко все более уверенно претендовал на мировое первенство. Строились новые церкви и перестраивались старые, власть и авторитет пап и кардиналов росли. Они отстаивали свое право говорить от имени Иисуса Христа, и помочь им в этом должна была команда блестящих художников.