Сила искусства - Саймон Шама (2006)

Бернини лишил статуи статичности. Его фигуры преодолевают земное притяжение, стремясь убежать с пьедестала, они крутятся и изгибаются, кричат, задыхаясь, корчатся в спазмах острых ощущений. Бернини прибегал к очень рискованному высверливанию, и мрамор под его руками начинал вести себя совершенно по-новому. Скульптор заставлял его летать и трепетать, дрожать и струиться. Фигуры, освобожденные из плена глыб, лихорадочно рвутся действовать. В них, как правило, бродит свободолюбивая закваска, и они стремятся взлететь в воздух, к свету. Если добавить к этому потоки воды, которые извергаются из фонтанов Бернини, то можно считать художника вторым Создателем, повелителем стихий. На мосту Сант-Анжело в Риме ангелы Бернини танцуют в солнечном свете. В соборе Святого Петра бронзовые колонны Бернини, поддерживающие балдахин над гробницей апостола, также не статичны, они живут и извиваются, по ним среди листвы ползают пчелы. В глубине собора находится cathedra Petri, трон святого Петра, главная трибуна Римско-католической церкви. Апостолы держат его на кончиках пальцев, словно какой-нибудь пляжный матрас, надутый небесным гелием.

Это магическое искусство. И именно поэтому после смерти Бернини его творчество подвергалось нападкам со стороны таких художников, как, например, Джошуа Рейнолдс, видевший в нем дешевого фокусника, специалиста по сценическим трюкам, нарушившего, в отличие от Микеланджело, чистоту своего рабочего материала в стремлении поразить публику. Два основных недостатка барочного искусства Бернини заключались, по мнению классицистов, в том, что его произведения были перегружены эмоциями (преступление против классической сдержанности) и что он слишком тщательно имитировал поверхность и текстуру других материалов – стали, кожи, меха – и тем самым исказил природную цельность камня. Критики утверждали, что, уподобляя мрамор другим веществам, он отдалялся от высшего идеала и приближался к бренной земле.

Бернини, несомненно, обладал даром преобразования в большей степени, чем все другие скульпторы как до него, так и после. Его работы преодолевали упрямую жесткость камня, он без колебаний стремился сделать его податливым и гибким. Как пишет его современник Филиппо Бальдинуччи, Бернини хвастал, что в его руках мрамор становится мягким, как тесто, и пластичным, как воск. И действительно, создается впечатление, что мрамор у Бернини превращается то в блестящий металл, то в волокнистую веревку и даже в человеческие волосы, причем самые разные, от жестких и грубых до тонких и шелковистых. Мышцы его фигур напряжены, поверх них пульсируют вены; кажется, что в зрачках самым невероятным образом удерживается попадающий в них свет; пасть свирепо лающей собаки оскалена, клыки обнажены; ветер шевелит листья пальмы. Точно рассчитывая, как будет падать свет на полированную поверхность мрамора и какая тень образуется при обработке тонким сверлом, Бернини мог добиться впечатления, что персонаж вспотел. Он был непревзойденным мастером драмы, и его скульптура обязана не только его таланту живописца, заставившему нас почти что видеть цвет на его каменных фигурах, но и его таланту драматурга, постановщика и актера, превратившего скульптуру в искусство драматического представления. Современники изумлялись его виртуозному мастерству и верили, что его сверхъестественные способности Великого Преобразователя доказывают, что сам Бог поцеловал его.

Вакханалия: дети дразнят фавна. 1616–1617. Мрамор.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

III