Сила искусства - Саймон Шама (2006)

До Бернини скульптура стремилась прежде всего обеспечить бессмертие образа. Ваятели Нового времени, ориентировавшиеся на античное наследие, учились превращать смертных людей в нечто более чистое, холодное и долговечное – в богов и героев. Красота в представлении древних и следовавших им художников XVI–XVII веков понималась как форма, благодаря которой божественный идеал, скрытый от простых смертных, становится видимым. Задача искусства – найти такую форму красоты; скульптура, в частности, должна придать красоте ощутимую весомость, неувядаемую монументальность. В вечном споре с художниками скульпторы утверждали, что их произведения, обладающие третьим измерением и доступные осязанию, точнее воспроизводят красоту живых тел, художники же опровергали это на том основании, что материал скульптуры – холодный, бесцветный камень. Скульпторы возражали им, что искусство всегда вносит поправки в жизнь и что твердость белого мрамора придает естественному изяществу человеческих форм более совершенный вид, облагораживает их. Раскрашенное изображение на холсте – безвкусица, глина вульгарна, и только камень обладает чистотой. Чем более упорно скульптор работает с неподатливым материалом, тем благороднее будет его результат. Успех в скульптуре достигается исправлением несовершенной природы, а не подражанием ей.

Микеланджело, как известно, ставил перед собой задачу выманить из мраморной глыбы идеальную форму, которая, как он полагал, таилась в ней. Героическая мощь его «Давида» (1504) обусловлена именно нечеловеческой неподвижной монументальностью фигуры. Только в израненном и хрупком теле Христа в его «Пьете» (1498–1499) Микеланджело в виде исключения прибегает к бьющему на жалость натурализму, но Спаситель лежит на коленях Мадонны, чья идеальная нетленная красота скорее препятствует, а не способствует проявлению материнских чувств. Однако Микеланджело не столько стремился правдоподобно изобразить человеческое тело или, тем более, лицо обыкновенного человека, сколько хотел приблизить его к Богу. Поэтому он не утруждал себя работой с натуры, даже если это была какая-нибудь выдающаяся личность, вроде папы Юлия II. Когда Микеланджело упрекали в том, что в его бюстах герцогов Медичи нет сходства с моделями, он отмахивался и говорил, что через тысячу лет никто не будет знать (имея в виду, что и интересоваться не будет), как выглядели эти люди в жизни.

Но для Джанлоренцо Бернини сходство с моделью имело очень большое значение; при этом он был убежден, что истинное сходство передается не только во внешних чертах, но, главным образом, в характере человека, выраженном в его позе и лице. Бернини был к тому же живописцем, и, возможно, талантливым (когда он умер в возрасте восьмидесяти с лишним лет, ему приписывали авторство не менее двухсот картин), так что его творчество вновь пробудило к жизни давний спор между двумя видами искусства. Он полагал, что скульптура может не хуже живописи создать эффект присутствия живого теплокровного человека. Можно заставить камень пульсировать и отобразить человеческую драму с помощью гладкого холодного мрамора.