Биг-Сур и Апельсины Иеронима Босха - Генри Миллер (1957)

Трезвый, Гилберт ходил как индеец – бесшумно, неутомимо, стремительно. Пьяный, он петлял, как человек, находящийся в состоянии транса, или лунатик, который идет по краю пропасти неверной походкой, оступаясь, балансируя, качаясь, но никогда не падая. Когда он находился в подобном состоянии, речь его была под стать его походке. Он буквальным образом продирался сквозь тему своих рассуждений – о Леопарди, тантрах или Поле Валери, к примеру, – совершая опасные обходные маневры, преодолевая немыслимые преграды, возвращаясь назад по своим же следам, падая и вновь поднимаясь, переходя на язык глухонемых, когда не хватало дыхания или слов… Он мог вернуться точно в то место, где остановился, – начав свое пространное замечание в скобках, – и час, и два назад. То есть вернуться к фразе, прерванной на полуслове, и закончить ее. Порою он замолкал на всем лету и, забыв о нас, его слушателях, погружался в медитацию. Со времен жизни в Колорадо у него появилась привычка постоянно ожидать некие послания. Послания эти всегда были от Мамы Кали, как он называл ее. Иногда Мама Кали являлась ему собственной персоной как раз в тот момент, когда он подцеплял на вилку бобы, и он замирал в трансе, не донеся вилку до рта и не сводя с нее обожающего взгляда.

Эта была лишь одна – гротескная – черта Гилберта, ни в коей мере не умалявшая его очарования. Другая выдавала в нем вечного студента. Будучи специалистом по романским языкам, он свободно владел французским, испанским и итальянским. Его переводы с французского: Валери, Бодлера, Верлена, Рембо, Фернандеса – были великолепны. Он первым в нашей стране перевел пьесы Лорки. Их популярность у нас началась именно с его перевода «Кровавой свадьбы». Переводил он также Рамона Сендера, может быть величайшего из романистов поколения Лорки. Самым большим достоинством переводов Гилберта было не только глубокое знание испанского и французского языков, которое он продемонстрировал, но, что куда важней, прекрасный родной язык. Хотя я не думаю, что у него есть опубликованные переводы с итальянского, он часто говорил со мной о таком писателе, как Джакомо Леопарди. Трудно сказать, о ком он отзывался с большим пылом, о Леопарди или о семействе Дузе. А еще он с трогательным увлечением говорил о Чарли Чаплине и о своем однофамильце Джоне Гилберте – особенно о последнем, о его игре в «Плоти и дьяволе».

Тут я должен заметить, что Гилберт начал свою карьеру, кажется в Колорадо, актером на роль молодого человека. А может, это было в Канзасе. Гилберт смертельно ненавидел Канзас. Он там родился и вырос, но по его рассказам об этом штате невозможно было понять, когда это было, в нынешней его инкарнации или предыдущей. Актерская закваска сидела в нем крепко, и даже во времена Андерсон-Крика в нем проскальзывали повадки человека, умеющего привлечь внимание публики. Они проявлялись, когда он трезвел, тогда в его голосе появлялась уверенность, тогда он надевал костюм в черно-белую клеточку, напомаживал волосы, клал в нагрудный кармашек слегка надушенный платок, наводил глянец на башмаках, потягивался, расправляя мышцы, и вальяжно расхаживал по воображаемому помосту воображаемой бильярдной, где проводил воображаемые часок-другой с Падеревским. Когда он вновь обретал форму, то обычно возвращался к незаконченному разговору о том, как несравненно хороши Селин, Достоевский или Вассерман. Ежели он был настроен саркастически, то брался за Андре Жида и топил его в ванне с серой и аммиаком. Однако я несколько отвлекся…

Музыка! Как-то ночью, часа в два, дверь нашей хибары с треском распахнулась, и не успел я сообразить, что происходит, как кто-то яростно вцепился мне в горло. Сомнений не было – это не сон. Потом голос, пьяный голос, который я сразу узнал, рыдающий и жуткий, проорал мне в ухо:

– Где эта проклятая штуковина?

– Какая штуковина? – прохрипел я, пытаясь расцепить пальцы, сомкнувшиеся вокруг моего горла.

– Радиоприемник! Где ты его прячешь?