Фотография. Между документом и современным искусством - Руйе Андре (2005)

Изучение быстрых движений приводит к тому, чтобы полностью покрыть черным тело и голову, оставив только узкие ленты из блестящего металла, прикрепленные вдоль ноги и руки[111]. Таким образом, на снимках части тела и суставы сведены к белым линиям и точкам на черном фоне. От отсечения научный протокол следует к абстракции. Это новое и радикальное принесение в жертву аналогии приводит к лучшей видимости движений, траекторий, модуляций скорости – к документу, лучше адаптированному к изображениям и потому более эффективному. Что до тел, сведенных к абстрактной сетке линий, они растворяются в чертеже их движения. Надо ли уточнять, что это новое видение тела, это стремление измерить и точно сосчитать механику его жестов, интенсивность его сил, затрату его энергии согласуются с обновлением и рационализацией индустрии, а также с рождением современного олимпийского движения? Это тело, лишенное своей видимости ради абстрактного выражения его сил, механизмов и достижений, является одновременно телом-машиной рабочего, в соответствии с заявившим тогда о себе тейлоризмом, и телом спортивного чемпиона – фигуры, возникшей в конце XIX века.

Мы увидим, как в ту же самую эпоху Альфонс Бертильон в префектуре полиции Парижа разрабатывает другой фотографический протокол, предназначенный для создания другого видения тела, для служения другим целям – полицейскому контролю над преступниками-рецидивистами. Еще пример: Альбер Лонд в Сальпетриер вводит в действие другие фотографические процедуры в духе Шарко, который исследует телесные симптомы истерии. Поймать, запомнить и сравнить, увидеть лучше, восполнить «бессилие глаза»[112] врача или, скорее, как говорит Фрейд, «увидеть что-то новое» – такова цель этой фотографии-документа. Лонд в Сальпетриер, Марей в Парк де Пренс и Бертильон в префектуре полиции одновременно вводят особые фотографические протоколы, чтобы наблюдать, исследовать, измерять и контролировать тело – извлекать из него новые визуальности, новые знания, подчинять его новым силам.

Сосуществование самой совершенной аналогии (у Бертильона) и полной абстракции (у Марея) подтверждает, что фотография-документ определяется аналогической верностью в меньшей степени, чем характером правила трансформаций, которые ведут от вещей к изображениям, – подчеркнем, что это правило задается умственно. Снимки Бертильона и Марея указывают также, что референт не сводится к внешнему материальному предмету, но охватывает серию параметров, которые возникают в ходе процесса получения изображения. Каждый тип фотографии-документа, научный или ненаучный, характеризуется особой серией трансформаций, которые за пределами вещи и оператора актуализируют особенные действия, высказывания и умения. Машина, которую приводит в действие Марей, не такова, как у Лонда или Бертильона. Каждая из них имеет свои собственные детали, колесики, процессы, тела; каждая отличается своей локализацией (Парк де Пренс, Сальпетриер или префектура полиции), местом, которое она наблюдает (завод и стадион, приют или тюрьма), своим техническим оснащением, использованием изображений, способом вмешательства в тело, процессом видения[113]. Наконец, каждая машина неотделима от дискурсивных практик, режимов высказывания: высказывание о преступлении и карательном праве в машине Бертильона, об истерии – в машине Лонда, о физиологии движения – в машине Марея.

Фотография-документ насчитывает много других машин, и ни одна из них не регистрирует без трансформации. Однако именно это неизбежно трансформирующее действие и скрыли семиотический и онтологический подходы, чрезмерно акцентируя понятия индекса, следа, запечатления, иначе говоря – поставив сильный акцент на прямом и непосредственном контакте, то есть на понятиях памяти и остающегося следа, или регистрации.