Чувство движения - Роджер Смит (2021)

Не так-то просто найти в искусстве отчетливые следы влияния научных исследований в области кинестезии, по крайней мере, в период, предшествовавший тем десятилетиям, о которых пишет Ведер на примере Соединенных Штатов (Veder, 2015). Упоминания кинестезии стали звучать в артистических кругах США накануне Первой мировой войны. Так, Ведер показывает, что литература по кинестетической осознанности повлияла на взгляды художника и организатора выставок современного искусства Артура Б. Дэвиса, а через него и на известного мецената и коллекционера Альберта К. Барнса и просветителя Джона Дьюи. Здесь действительно можно говорить о целенаправленных усилиях установить связь между психофизиологией и эстетикой. Но если обратиться к европейскому новому танцу, то, хотя там были новые формы выражения, передаваемые позой, жестом, ритмом, энергетикой и бытованием в пространстве и времени, там мы видим не столько влияние научной психофизиологии, сколько творческий взаимообмен да весьма расплывчатое понятие о «естественном». Рудольф Лабан намеревался сплавить науку и танец, систематически развивая у танцовщиков чувство ритма, усилия и сопротивления в движении, но, по сути, никакой особой научности в его методе не было (Reynolds, 2007, p. 5–8)[235]. Танцовщики упорно тренировали свое кинестетическое чувство, чтобы безошибочно определять расстояние, вес или ритм, как это делают спортсмены или женщины, не имея представления о физиологической подоплеке своих действий. И полное неведение о механизмах моторного контроля не мешало им выполнять сложные танцевальные движения. По меткому наблюдению Шварца, существовало явное противоречие между механистическими образами, навеянными новыми машинами и аппаратами, и той естественной, органической гармонией, которую превыше всего ставило одно из ведущих направлений модернизма, внутренне связанное с философией жизни. Компас эстетической чувствительности ясно указывал направление художественного поиска: это «новая кинестезия, с упором на ритме, цельности, всеохватности, непрерывности и прочной связи внутренней телесной сердцевины с внешними формами выражения индивидуального физического „я“» (Schwartz, 1992, p. 104). Специальных научных знаний такая цель не предполагает. В качестве примера того, как труды по динамике физиологических процессов влияли на искусство, Брейн приводит картины Пикабиа, написанные художником после поездки в Нью-Йорк в 1913 году. Эти картины представляют собой визуальное выражение теории ритмоформул жизненных сил, которую разработал Жан д’Удин в рамках своего эстетического учения. Согласно д’Удину, все чувства произрастают из общей почвы – из пульсации живой протоплазмы. Соответственно, Пикабиа искал новые выразительные средства, которые передали бы эту общую пульсацию, пронизывающую и музыку, и цвет, и форму, и движение. Тесная внутренняя связь движения и музыки легла в основу системы ритмических упражнений швейцарского музыканта и педагога (уроженца Вены) Эмиля Жак-Далькроза. Все это побуждало художника отойти от старых канонов репрезентации движения в пространстве и попытаться представить само ощущение движения. Д’Удин полагал осязание связующим звеном для всех прочих чувств, а мускульной чувствительности отводил ведущую роль в осознании длительности и ритма (Brain, 2015, p. 206–213)[236]. И Пикабиа сумел найти средства, способные выразить эти идеи в художественных образах, хотя к работе научных лабораторий его новаторские приемы не имели отношения. О «длительности» и «мышечном чувстве» еще раньше писал Анри Бергсон. Радикально переосмыслив понятие времени, он решительно отделил его от пространства – от подмены пространственными моделями, и в этом ключ ко всей философии Бергсона. Французский мыслитель хорошо знал литературу по физиологии, медицине и психологии, так что имел вполне ясное представление о мышечном ощущении. Но его не столько интересовали подробности, которые могли сообщить ученые о природе этого (или любого другого) чувства, сколько «роль тела в жизни духа» (Бергсон, 1992б, с. 273). В этой связи он не мог не оценить решающего значения мышечных ощущений для формирования речи. Говоря о значении этих ощущений для восприятия движения в целом, Бергсон особо подчеркивал: имеется в виду восприятие движения как такового, а не восприятие отношений между отдельными объектами. Большой общественный резонанс, вызванный его сочинениями, прежде всего в кругах творческой интеллигенции, объясняется тем, что он, как всем казалось, теоретически обосновал и утвердил в правах жизнетворчество духа, то самое жизнетворчество, которое я связываю с ценностью индивида как агента – самостоятельно действующего субъекта (cм. главу 11; Burwick, Douglass, 1992). Больше ориентируясь на этот общий контекст бергсоновского учения, нежели на его конкретные высказывания о кинестезии, д’Удин, Пикабиа и другие, размышлявшие о развитии искусства и непрерывном течении и движении жизни, пытались воплотить его идеи в своем творчестве.