Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов - Джеймс Элкинс (2015)

Сегодня мы редко воспринимаем произведения искусства как объекты, которым присуще внутреннее равновесие. Вместо этого мы ищем крайностей: выражение «что-то среднее» показывает, как мало мы ценим работы, в которых сделана попытка соединить уже знакомые нам качества. В академиях эпохи Возрождения и барокко смотрели на искусство как на область, где преобладают скорее промежуточные оттенки серого, нежели черно-белые крайности. Главное слово здесь – decorum (от лат. «приличие, благопристойность»), то есть ценилось искусство «золотой середины», не слишком броское. Мне кажется, что модернизм и постмодернизм так тесно связаны с сильными эффектами и новаторством, что ренессансный способ мышления для нас уже практически недостижим. Представьте, что вы пытаетесь создать произведение без применения каких-либо спецэффектов, а ощущение внутреннего спокойствия и плавности должно достигаться за счет сбалансированного сочетания некоторых свойств предыдущих произведений. Резкость, грубость, крайности, эпатаж, жестокость, монотонность, загадочность, двусмысленность, герметизм, фрагментарность, нетерпимость – все эти столь любимые нами вещи когда-то полностью исключались во имя decorum. Но как может грамотно уравновешенное, неброское произведение быть более экспрессивным, чем странное, двусмысленное, гротескное? В сегодняшнем художественном мире старомодный decorum – пустая трата времени.

2. Учащиеся академий гармонично сочетали реальное с идеальным

Две крайности, которые пытались примирить в академиях Возрождения и барокко, нашему образу мышления вообще чужды: тогда считалось, что каждая написанная или изваянная фигура должна демонстрировать знание идеальных форм наряду с определенными особенностями живой модели. Эта концепция «идеальных форм», восходящая к платоновскому Идеалу, сегодня кажется нелепой. Когда современный художник смотрит на модель, он не сравнивает тело модели с идеальной формой, существующей лишь перед мысленным взором художника, и не противопоставляет это воображаемое совершенство несовершенным, приземленным формам, которые на самом деле имеет модель. Другими словами, мы больше не относимся к изображению как к некоему посреднику между Идеальным и Реальным. Платоновский подход кажется особенно странным, если вспомнить, что Идеал имел этическую и религиозную окраску. Ренессансные неоплатоники иногда приравнивали Идеал к высшей нравственной добродетели и называли это Венерой, любовью – или христианской любовью, агапэ. Эти идеи легко излагать в классной комнате: имеются книги о неоплатонизме, переводы ренессансных неоплатонических текстов, – но как идеи они мертвы, поскольку их невозможно перевести в практику искусства. (Всегда можно придумать для класса упражнения с использованием старинных концепций. Я могу представить себе такое, например, задание, когда студенты рисуют идеальную и реальную форму объектов и зачитывают тексты о неоплатоническом идеале, – однако это было бы неестественно. Современной практике рисования больше не требуется подобного рода философия.)